本文所说的风格是一个同质性的概念，即“不关注个别，而关注一般，不聚焦个体，而聚焦整体”（万书元《艺术美学》41页），而且立足点是五十多年来的西藏当代美术。西藏当代美术之所以是当代的而不是传统的，就在于它的现代性的表现形式和创作旨趣。西藏当代美术是从西藏传统美术中走出来的，所以它必然带着传统艺术的基因。我们能够从材料技法、造型程式、创作理念等方面看出它与传统美术和其他地区的美术不一样的地方，而这种区别正是西藏当代美术的总体风格特征。

　　一、材料技法方面

　　在材料技法方面，西藏的大多数画家们已经习惯于使用内地生产的国画、油画及水粉颜料（也有一些油画家更喜欢进口的颜料），但是他们没有丢弃西藏传统的矿植物颜料。西藏的画家们还从现代绘画中汲取了很多古典唐卡中没有的技法，比如水墨写意、超级写实之类的技法，但是他们没有丢弃以布做底、勾线、平涂、晕染、上金粉等传统唐卡的材料技法。西藏的美术家们努力从传统的矿物、植物颜料中探寻新的应用方式，如画家李知宝等开发出“西藏岩彩画”这一新品种，其最明显的特征就在于运用西藏的矿物颜料结合现代矿植物颜料作画，产生了别样的视觉效果；西藏大学艺术学院的画家丹巴绕旦和阿旺晋美研制的“藏传颜料”不仅获得了国家专利，还为西藏当代画家提供了开拓新的画面视觉效果的可能。又如“布”是西藏传统唐卡画的基本载体，所以西藏的美术家们在使用“布”这一材料上做了很多探索，以至于“布画”成了西藏美术界的主要特色。需要说明的是，这个“布”是优质棉布，不同于布面油画的“布”，它相对应的概念是中国水墨画的“纸”或工笔重彩的“绢”之类的概念，在内地很难见到“布画”这一形式；西藏画家善于用布，还与西藏非常干燥的自然气候有关，内地的宣纸在西藏存放时间稍长一点就容易丧失筋力，而且“书画作品不易装裱，断裂和变形这两个难题始终困扰着书画家和装裱师”（尹少淳《生命之域的创作》，1996）。

　　西藏当代美术是从现代中国画的教学与展览中起步的，最先进藏工作的画家大多是国画家，如常舒泰、诸有韬、马刚等，最早支援西藏美术教育的画家如安旭等也是国画家，从西藏走出去在内地接受美术教育的画家也有不少是国画家，如韩书力、强桑、阿旺晋美、嘎德、张冲等。西藏传统美术历来就有从内地国画中汲取营养的优秀传统（例如明代的工笔花鸟画对唐卡造型技法的影响就很大），这一次仍不例外。西藏的画家们把现代绘画的材料和技巧运用于传统绘画的改良中，使传统绘画获得了新的生命，把现代绘画的理念运用到艺术创作中，使西藏当代美术在形式上完成了神本美学向人本美学的过渡。

　　材料技法是营造美术样式的基础，西藏当代美术家一直没有停止过在这方面的探索，如目前备受画坛关注的画家韩书力的“韩氏黑画”和李知宝的“李氏岩彩”。“韩氏黑画”缘起于唐卡画中的“黑唐”，相对于中国画的“计白当黑”，完全是反其道而行，结果营造了一种与众不同的“画境”。画家曾对笔者说，虽然他的画面效果看不到藏文化的符号，但创作的源泉却是来自于多年来对西藏传统文化的思考和借鉴。有人曾这样评述韩氏黑画：“这种貌似突兀的绘画风格的形成也非无心插柳，毋庸置疑，西藏传统的密教唐卡、壁画、民间的灶房画都曾给了画家宝贵的启迪。我认为韩氏黑画最有意义的艺术成分是画家将汉地文人绘画中的笔情墨趣与作品里洋溢的边塞情怀作了几无痕迹的浸漫融合，从而能让人眼睛一亮”（珈华《善取不如善舍》）。韩书力的黑画系列作品有《骏马、秋风、藏北》、《秦时明月汉时关》、《小楼昨夜》，等等。善于作黑底画的还有画家巴玛扎西（作品如《布谷》）、计美赤列（作品如《古海云舞》）等人。“李氏岩彩”缘起于阿里古格壁画，独特的造型和材料产生了神奇的视觉效果。画家曾这样谈及他的画：“笔者在西藏生活、工作近30年，在学习研究藏传佛教寺院壁画中，清楚地看到，那些用岩彩绘制的壁画，经上千年的岁月剥蚀，仍然辉煌如初，这种取自大自然的矿物颜料，已被证明是一种极有表现力与保存价值的色彩。因此，在很早以前，就尝试着用取自喜马拉雅山脉的矿物颜料作画。近些年，又得到国内一些岩彩画名家和日本画家的指点与教诲，系统地学习了岩彩的制造技术，发色原理、表现语言和岩彩的作用方法，并用这些新的知识指导实践，创作了一些带有浓厚的西藏壁画遗韵的作品，形成了自身独特的视觉表达语言，达到了一种全新的画境”（李知宝《古老而全新的岩彩画》，2005）。

　　二、造型程式方面

　　在造型程式上，西藏当代美术借鉴了很多传统唐卡或寺院壁画的造型程式和语言符号。比如一些作品把不同时期或不同地点发生的事件描绘在同一画面中（如画家诸有涛的《雅吉节》、叶星生的《藏历年》等），这是传统壁画最常用的造型程式，这种造型程式能够在敦煌壁画中找到它的姊妹篇。又如一些作品在构图上经常有意无意地使用传统唐卡的范式（如强桑的《欣欣向荣》、丹巴绕旦的《地球》、边巴旺堆的《时空》等），但表现的内容却是当代的。虽然借鉴了传统美术的部分形式，但美术家们并没有拘泥于传统的限制，而是极力寻找传统和现代的嫁接点，避免了旧瓶装新酒的尴尬。

　　在造型过程中，西藏的画家们喜欢借用传统美术的典型符号，为画面置入一种文化符号或者以某种符号作为个人的画面标识。例如，“佛”的手势和头像经常出现在画面中，作品如画家韩书力的《祝愿吉祥》、《不染》、次旦久美的《无雨的夜》等；“云”的运用也是西藏画家们的特色，作品如韩书力的《喜玛拉雅》、巴玛扎西的《彩云图》、嘎德的《香巴拉》等；画家格桑次仁的作品中经常出现表识个人身份的牦牛角符号，画家刘万年则更早地做过这方面的试验。大量的当代美术创作表明，西藏当代美术家对传统文化符号的喜爱和运用，已经形成了群体的可识别性特征。

　　由于现代绘画善于表现世俗的普通人的生活，善于传达个人的思考，所以西藏的画家们极力地突破传统宗教绘画氛围的壁垒，不拘一格，大胆创新，出现了不少“前无古人”的力作。很多画家都是在发掘西藏传统文化遗存的创作中，传达自己的艺术感悟，有些画家则在中国传统水墨画和西藏传统美术的糅合中进行探索，取得了很大的突破。“韩氏黑画”自不用说，画家阿旺晋美的作品《骏马在走，铁马又来了》反映的是新一代牧民生活的变迁，画面形式以一种现代绘画理念营构，在大块面的原色块上，以藏文字图样为背景，画面用藏式建筑开窗式手法营建了两幅有传统水墨意味的藏族人物画，骑摩托持相机的现代藏人与马背上的牧民形成鲜明的对比。值得注意的是背景画面有五种单色交替组合而成，这五种颜色（黄绿红白蓝）是苯教认为的色法之源，背景中的“六字真言”是为了表现藏传佛教的信仰。画家说“我认为用这种特殊的象征物作为西藏的符号、西藏传统文化的符号、西藏人传统意识的符号是再恰当不过了”。

　　三、创作理念方面

　　在创作理念上，现代性的观念、现代主义的观念甚至后现代的观念，在西藏的画家中可以说并不陌生，西藏美术家们已经摆脱了前人的狭隘思维，步入了百花齐放的时代。传统绘画追求严谨的法度，而当代西藏美术则追求视觉效果的冲击力。当然，不少画家在追求形式效果的同时，也成功地把个人对社会的看法写进了作品里。例如画家次旺扎西的《无题1号·2003》，“从题材的精神内涵到表现手法都使人感到耳目一新，具有一种强烈的都市生活和现代工业经济社会的特征，向人们展示了新西藏改革开放后社会发展的重大变革，体现了作者关注时下的社会问题，注重反映社会生活的历史真实”（李知宝《西藏油画艺术创作现状》，2003）。又如画家格桑次仁的《聚会》，以朦胧的笔触和清晰的线条传达了现代人聚会时的无可言说的心理状态，画家逐步地从最初的具像主义走向了现在的抽象主义，也许是随着人生阅历的增长，对人对事的看法达到了“欲说还修”的地步。再如画家嘎德的《佛陀的午餐》，则以戏讽的手法解构了达·芬奇的《最后的晚餐》，他用一贯使用的变形技巧表述了他对某些社会现象的关注。

　　由于西藏传统绘画的宗教氛围特别浓厚，所以画家们耳濡目染地接受了十几年或几十年的熏陶，养成了以宗教的态度作画和观画的心灵状态。美学家滕守尧认为“绘画与宗教的这种密切关系，使中国绘画传统一直带有虚幻、神秘的意味……中国各类艺术所要达到的一种最高和最终的境界……是一种与宗教境界相近，但又与它有着微妙不同的领域”（滕守尧《艺术社会学描述》61页）。画家计美赤列曾对本文作者说：“如果不能够理解藏传佛教的基本含义和它对西藏老百姓日常生活的影响，可以说无法理解西藏当代绘画的深层含义。”这是一个审美理念的命题，读者如果能领悟中世纪欧洲的神本美学和文艺复兴初期美术的关系，也许就能认识到西藏当代美术的佛教文化底蕴的深厚。

　　结语

　　作为一种模式概念，西藏当代美术为中国美术提供了一种以“布面重彩”为核心的别具一格的视觉程式。西藏当代美术在百花齐放的同时，我们能够看到一个集团军的风格特征，这种风格就是“西藏风格”，笔者认为“西藏风格”就好比是“一壶浓浓的酥油茶”，可以形象化地称作“酥油茶风格”。

　　“酥油茶风格”具体表现在以下几个方面：（1）材料上善于使用西藏矿植物颜料，并善于用布质材料为底；（2）技法上善于从西藏传统美术和现代国画、油画中吸取精髓并糅合运用；（3）叙事上善于运用象征、隐喻等修辞手法；（4）造型上善于使用夸张、变形、移植等创作技巧，同时善于使用沃尔夫林所说的“线描方法”；（5）题材上善于选择宗教感和历史感很强的内容；（6）思想上善于呈现一种藏传佛教的宗教情怀；（7）意境上善于传达一种“寂静”之美（这种美需要“静观”才能体验，需要远离都市的热闹与繁华才能体验），这种寂静之美能消磨人的贪欲，能开启人的慧眼，能让世间万物呈现原本可爱的面貌。总之，西藏的画家特别善于在画面上传达出这样的寂静之美。